обратная связькарта сайта
TVMUSEUM.RU - logo






Воспоминания кинорежиссера Владимира Михайловича Гориккера об Андрее Донатове.

Декабрьским утром 2004 года мы встретились в комнате, заполненной книгами. Это был кабинет, где когда-то подолгу засиживались однокашники ГИТИСа - хозяин дома, ныне известный кинорежиссер, заслуженный деятель искусств, академик Национальной академии кинематографических искусств Владимир Гориккер и Андрей Иосифович Донатов, его верный соавтор и, как бы теперь выразились, продюсер его нескольких картин. Свой рассказ Владимир Михайлович начал с добрых слов благодарности.

- Меня очень обрадовало, что есть повод и случай рассказать об Андрее. Кроме того, что Андрей запечатлелся в моей памяти как личность необыкновенная и даже выдающаяся, я еще и очень обязан ему в жизни. Мне даже думается, что по-другому сложилась бы моя судьба в кино, если бы не он. А, может, и не сложилась бы.

Мы познакомились в ГИТИСе. Театральный институт тех лет бурлил. Молодежь была очень активная, интересная. Это  было сразу после войны. Пришли люди, преисполненные многими планами, желаниями. Кроме того, это были люди зрелые, фронтовики. И те, кто не был на фронте, все равно пережили войну. Да, это было очень интересное поколение. Там я увидел Андрея, он учился на театроведческом факультете. Позже он мне рассказывал, что поступил на режиссерский, но вынужден был перейти на другой по здоровью. Дело в том, что Андрей с детства был опасно болен. Здоровье могло в любой момент подвести самым неожиданным образом – ревмокардит и врожденный порок сердца. А Андрей часто нарушал предписания врачей, потом спохватывался… Для него это было очень мучительно. Хотя в поведении и внешне этого сказать было нельзя. Он был активный, очень интересный, пытливый. Впрочем, тогда на разных факультетах, на разных курсах училось несколько человек, ставших потом достаточно известными. К примеру, Толя Эфрос, Володя Бортко (отец ныне известного кинорежиссера). Володя был заводным, все время устраивал какие-то спектакли, монтажи, несмотря на тяжелое ранение – он ходил с палочкой – носился по ГИТИСу и однажды выступил в роли Маяковского, на которого был очень похож. Еще учились Нателла Лордкипанидзе, которая потом была ведущим журналистом «Советской культуры», Сергей Колосов, пионер советских телесериалов и Людмила Касаткина, которые впоследствии соединили свои жизни, Рамаз Чиаурели, известный грузинский режиссер, Стелла Жданова, через ряд лет возглавившая в качестве заместителя Председателя отечественное телевидение.  Что касается меня, я перешел с драматического отделения режиссерского факультета на отделение режиссеров музыкального театра. А после окончания института уехал на работу сначала в Одессу, потом в Киев, где поставил несколько спектаклей в оперных театрах этих городов.

Первая встреча с Андреем после большого перерыва случилась на телевидении. Я приехал в Москву  и по каким-то делам заскочил на Шаболовку. Это было исключительно теплое место, здесь всё вертелось в вестибюльчике, который как бы был неформальным центром нескольких студий, где все встречались, все обсуждали... Так как мы не виделись несколько лет, то, конечно,  посыпались обычные вопросы: «Как ты?» – «А как ты?» Андрей мне тогда рассказал, что работает над тележурналом, связанным с искусством. Кажется, он назывался «Дневник искусств». И я говорю: «О, как хорошо! Андрей, слушай, а ты не можешь одну певицу в этом журнале показать?» А он был необыкновенно интеллигентным и образованным человеком, чем удивлял всех. Но тут неожиданно вскрикнул: «Еще не хватает! У меня этих певиц и так навалом!» И крепкое словцо добавил в их адрес! А потом только спохватился и спросил, кто она и почему я за нее прошу. А я вдруг говорю: «Это моя жена» Он тут смутился, мол, предупреждать надо. Спрашивает: «А что, хорошая певица?» - «Не то слово!» Это была Галина Олейниченко – впоследствии прима оперных театров страны, в том числе и Большого. Потом Андрей часто со смехом вспоминал, как он оплошал. И просил Галю его простить, что заканчивалось вручением ему контрамарки в Большой на ее спектакль. Но после того разговора мы снова разбежались по своим городам и работам.

Тем временем я поступил на Высшие курсы кинорежиссеров в Москве. По многим причинам мне захотелось сменить творческую ориентацию. Несколько раз я еще приезжал на Шаболовку, видел Андрея, но как-то наши интересы не пересекались. Все собирались повидаться, но было недосуг. И вот после окончания Высших курсов кинорежиссуры я очень маялся, я не мог получить картину, это было очень трудно. У нас лишь несколько человек «проскочили» на фильм, в частности, Георгий Данелия и Игорь Таланкин. Кстати, Таланкин тоже учился с нами в ГИТИСе.  Фильм «Сережа» получился у них замечательный. Они получили уйму престижных премий. А большинство выпускников находилось в поиске. Я тогда встретил на радио еще одного своего соученика Анатолия Липовецкого. Он работал на ул. Качалова главным режиссером музыкальной редакции радио. Он мне предложил что-то сделать, потом еще и еще. В результате я сделал четыре больших радиоспектакля по операм и за одну из них «Три толстяка» В.И. Рубина (по повести Ю. Олеши) получил диплом «Лучший радиоспектакль года». А так как меня распирал режиссерский постановочный зуд, то я переносил их в Колонный зал Дома Союзов. И тут Андрей вдруг появился в Колонном зале. Посмотрел какой-то спектакль, кажется, это был «Маскарад» композитора Артамонова по драме Лермонтова и говорит мне: «Старик, - а мы все в ГИТИСе называли друг друга «стариками», это было изобретение Володи Бортко, а были все юнцы, - А ты знаешь, я начинаю новое дело. На телевидении я уже всего «достиг», - он был заместителем главного редактора редакции кинозаказов, - Я решил, зачем делать заказы на разных студиях. А не попробовать ли создать телеобъединение на киностудии, естественно на Мосфильме, как самой оснащенной студии в стране». Тогда все-таки считалось, что телевизионный фильм специфически отличается от художественного фильма для большого экрана. Все упиралось в маленький экран телевизора, и отсюда вырастали все теории.

Таким образом, Андрей стал главным редактором нового объединения. «Хочешь сделать картину?» - спросил он меня. Надо ли было в этом сомневаться? Конечно! Я только и мечтал об этом. Через некоторое время мы созвонились, и я предложил снять фильм по мотивам рассказа К. Паустовского «Музыка Верди». В него можно было органично вписать музыкальную фактуру. Это для меня имело значение, так как я решил использовать опыт работы в музыкальном театре, продолжать работать в этом жанре. Идея понравилась, хотя производственной базы и средств еще не было.

Но понемногу все организовывалось. Мы все ютились в Театре киноактера. Почему именно там? Потому что у Андрея родилась  замечательная идея: в Театре киноактера был весь штат киноартистов, который обеспечивал съемки большого числа картин Мосфильма, да и других студий. Кроме того, это была репетиционная база, поскольку в театре была хорошая сцена и зрительный зал. Андрей решил, что новое объединение, базируясь на этой площади и имея такой замечательный творческий состав, сможет очень продуктивно работать.

Первыми продуктами нового объединения стал мой музыкальный часовой фильм «Музыка Верди» и «Укрощение строптивой» Сергея Колосова. Он получил предложение о постановке одновременно со мной. Он перенес на экран спектакль «Укрощение строптивой», поставленный некогда Алексеем Поповым, учителем Колосова. Ученик оказался достойным учителя и сумел, сохранив замысел замечательного театрального режиссера, создать настоящее кинозрелище. В этом фильме блеснула будущая кинозвезда Людмила Касаткина. Начало было положено.

Именно Андрей заложил основы будущего успеха этого объединения. Он собрал феноменальный редсовет, куда входили крупнейшие имена: Ираклий Андроников, Юрий Нагибин, Александр Юровский, драматург Шток и огромное количество других крупнейших писателей того времени. Поначалу художественным руководителем, правда, был Роман Тихомиров, но вскоре он уехал в Ленинград главным режиссером Мариинского театра (в то время Кировского), и тогда Андрей рискнул назначить на эту роль молодого режиссера Сергея Колосова. Андрей оказался провидцем, его выбор оказался исключительно удачным. Все следующие долгие годы Сергей успешно руководил и продолжает руководить объединением, подарившим нашему телевидению сотни замечательных произведений. Однако в то время Центральное телевидение очень ощущало отсутствие Андрея. Им удалось вернуть его на прежнее место. И вот как-то я встречаю его в городе, и он мне жалуется, что дело телезаказов несколько угасло, ему приходится восстанавливать все в величайших муках, в частности, говорит о том, что «провисли» намеченные съемки «Моцарта и Сальери», оперы Римского-Корсакова по Пушкину.

- Ты бы не взялся? – предложил он мне. – А то у нас горит план, где это название давно утверждено, но из-за отъезда Тихомирова перекочевывает из года в год.

Я говорю:

- Но «Моцарт и Сальери» - это же только два человека целый час! И больше ничего! И притом опера! - Но в конечном итоге я сказал, что надо подумать!

Андрей рассказал, что на Мосфильме тоже оказалась сложная ситуация: с одной стороны, это стоит в плане как телевизионный фильм года (для Центрального Телевидения), но с другой стороны Мосфильм, видя, что ничего не получается и страшно затягивается, на этот год все забил. И снимать придется на другой студии.

- Ты бы согласился поехать?

- А что ты предлагаешь?

- Давай мы с тобой встретимся, и я тебе покажу список студий, на которых это можно осуществить.

Так первый раз я попал к нему домой на ул. Жолтовского. Увидел огромное количество книг, понял еще раз его любовь: все стены были в книгах. Он показал мне список 15 студий. Всех республик. Там была Алма-Ата, Ташкент и т.д. Но были Рига, Вильнюс, Таллинн. Я к этому времени еще раз пролистал «Моцарта и Сальери». Я еще не представлял, во что выльется картина, но одно было ясно – действие происходит в Вене. И поэтому я решил, что, скорее всего, подходит Рига. В ней можно попытаться снять «под Вену». Как ни странно, хотя в произведении нет натуры – у Пушкина все происходит в двух местах: комната Сальери и особая комната в трактире – но я подумал, что есть возможность выйти на натуру. И в этом смысле Рига подходила идеально. Андрей меня поддержал.

Я посмотрел заявку и пришел в ужас. Мало  того, что само произведение по первому чтению очень сложное, поражает мыслью, глубиной, философскими обобщениями, но действия очень мало. Есть одно только – задумка Сальери отравить и попытка все время найти момент, чтобы подложить яд. И ничего не подозревающий Моцарт. Это держит. Действие статично. А в заявке вообще ничего не предложено. Написано так: «Это должно быть очень абстрактно, никакой конкретики, никакой декорации, все куда-то должно растворяться, исчезать…» Что должно? Куда? И так далее. Я спрашиваю: «И что делать с этой заявкой?» И вдруг он говорит: «А ты не мог бы написать свою?» Позже мы решили эту проблему, но сначала нужно было урегулировать производственный вопрос».

Мы поехали в Ригу на переговоры.  Новая студия, только что отстроена. В лесу, очень красивое место. Абсолютно необжитая потрясающая студия. Три пустых павильона, причем павильоны огромные – до 900 кв.м. Огромное количество помещений, мебели нет. Зато есть хорошая аппаратура и оборудован потрясающий монтажный цех с монтажными столами, которые и на Мосфильме-то были в диковинку.

Нас принимает директор Павел Антонович Янковский. Андрей сходу объявляет:

- У нас кинозаказ!

Павел Антонович:

- О, замечательно. Очень кстати. Мне как раз нечего делать.

- Я вам предлагаю то-то и то-то. – В общем обо всем договорились, все замечательно. И тут Андрей говорит: - А вот режиссер!

Директор стал зеленым:

- Как это? У нас есть свои режиссеры.

- Подождите, что значит, «свои режиссеры»? Они оперу когда-нибудь ставили?

Он говорит:

- Нет, не ставили.

- Ну, как же Вы можете предлагать режиссеров, даже если они народные артисты, если они этого не делали.

И, тем не менее, сначала было категорическое «нет». И тогда Андрей заявляет:

- Вы же только что говорили, что хотите загрузить студию работой. Но ведь вся остальная группа будет ваша!

Директор посомневался, мол, точно наша группа? Андрей подтвердил это еще раз:

- Все ваше, кроме режиссера-постановщика.

Об актерах-то мы не говорили. Оказалось потом, что актеры тоже «приезжие». Но ни одна студия, ни один директор не мог бы предложить из своих кадров таких актеров как Смоктуновский и Глебов.

Запустив меня в производство, Андрей не переставал живо интересоваться тем, что происходило на съемочной площадке Рижской студии. Один или два раза приезжал туда смотреть материал, и я видел, что он был доволен. Однажды, поддержал меня в очень важный момент. Дело в том, что увертюры в опере Римского-Корсакова фактически нет, а мне нужны были титры в начале фильма. На какой же фон и на какую музыку их поставить? И тут у меня родилась идея: до первых тактов музыки Римского-Корсакова дать фрагмент «Реквиема» Моцарта, тем более, что в финальном эпизоде автор оперы дает этот фрагмент как цитату. Эта идея подсказала изобразительный фон: заброшенная аллея, памятник Пушкину, у подножия постамента открытая книга, на которой высечено «Моцарт и Сальери». Итак, мне казалось, решение найдено. Но не тут-то было. Главный музыкальный редактор Рижской студии, некий Золотонос, композитор посредственный, зато чиновник хоть куда, давать «Реквием Моцарта» запретил:

- Разве нет другой музыки, повеселее?

Очевидно, он боялся, что фильм начнется с трагической ноты, которую не примут высокие инстанции. И тут вмешался Андрей. В короткой телеграмме на имя директора студии было сказано: «Заказчик утверждает «Реквием» Моцарта в фонограмме на фоне памятника Пушкину на титры фильма».

Картина, к счастью, получилась, и имела огромный успех. Она даже была выкуплена у телевидения Госкино для большого экрана. Во многом это была заслуга Рижской студии. Эта картина дала мне зеленую улицу в кинематографе. Уже не было вопроса: давать ли мне картину? После премьерного просмотра Павел Антонович просто схватил меня, потащил в свой кабинет: «Когда я давал согласие на это заказ, честно говоря, я и не знал, что это такое! Я больше Вам скажу, я прошу прощения, у меня было два заказа. Один заказ министерства здравоохранения, который назывался «Гонорея и лечение от гонореи», другой Ваш. Ваш – «Моцарт и Сальери». Я понятия не имел, что это такое!»

Мы от души посмеялись. Но главное было в том, что дальше он предложил мне делать большую полнометражную картину, какую я захочу. Я назвал «Иоланту». Опять оперу.

Но вернемся к Андрею Донатову. Так же, как он запустил в производство «Моцарта и Сальери», он сумел организовать съемки еще не менее полутора десятка фильмов, в том числе ставших знаменитыми картины: «Ираклий Андроников рассказывает», «В мире танца» с неподражаемым Махмудом Эсамбаевым. И многие другие, вошедшие в «золотой фонд» нашего кино. Андрей был настоящим крупным продюсером.

Пока я делал «Иоланту», наши пути с Андреем на время как бы разошлись. Моя картина уже не имела отношения к телевидению, а делалась для большого экрана, а он в это время в соавторстве с Алексеем Леонтьевым писал сценарий к фильму «113–й просит посадку». Как я понял потом, Андрей почувствовал вкус к сценарной работе. И когда я приехал с готовой картиной, он вдруг мне говорит: «Слушай, как мне надоело быть чиновником. Так хочется творческой работы. И еще мне очень понравилось писать сценарии».

 
В оглавление 1  2   Далее >>  

 
 
ИПК - Институт повышения квалификации работников ТВ и РВ Высшая Школа Телевидения МГУ им. М. В. Ломоносова Вестник медиаобразования Юнеско МПТР Фонд Сороса Rambler's Top100
О проектеО Творческом Центре ЮНЕСКОКонтактыКарта сайта

© ТЦ ЮНЕСКО, 2001