обратная связькарта сайта
TVMUSEUM.RU - logo






Телефильм и телеспектакль в контексте художественного процесса

Предыстория в контексте истории. Основу бытования телевидения в сознании зрительской аудитории, расширявшейся до начала 60-х годов достаточно медленно, хотя и неуклонно, составляли, при всем значении информационных программ и прямых студийных телеконцертов, в первую очередь кинопоказ и прямые же трансляции театральных (опера, драма, балет, оперетта) спектаклей, концертов (прежде всего, в терминах самой эпохи, это были сборные «концерты мастеров искусств», регулярно проводившиеся на различных площадках, из которых самой престижной была эстрада Колонного зала Дома союзов) и торжественных актов, связанных с событиями общекультурного значения, также, как правило, завершавшихся спектаклем либо концертом.

Исключительно важное место занимали, в частности, прямые трансляции «торжественных собраний общественности», посвященных юбилеям классиков отечественной и мировой культуры (прежде всего тех, чей «урочный год» входил в святцы, составлявшиеся Всемирным Советом мира). Системе соответствующих мероприятий, непременно завершавшихся подобными торжественными акциями, придавался официальный статус, проводились они как государственные действа. Естествен был интерес публики к собственно «акту» как мероприятию, но совершенно новым было отношение к нему как к специфическому зрелищу, когда человек у телеэкрана оказывается и полноправным соучастником, и сторонним наблюдателем происходящего. Привычным по тем временам было и почтение к самой по себе официальной «торжественности», однако и тут исподволь формировался совершенно новый эффект интимизации «внешнего», эффект сопереживания.
Показательно, что именно они, непременно возникавшие при таких трансляциях новые и, как вскоре обнаружилось, отнюдь не «побочные» эффекты, с возрастающей проницательностью фиксировались, активно затем осмысливались, обсуждались всеми, кто был в соответствующий момент у телеэкранов. Исподволь возникало небывало наглядное ощущение широкой аудиторией собственной, личной сопричастности, а не просто официально декларируемой и демонстрируемой причастности к вершинным явлениям мировой культуры и национального духа.

И все это к тому же сочеталось с какой-то особой интимностью деталей, которые сами собой возникали по ходу дела и намного перекрывали заданную установку на официальное празднование. К примеру, 50-летие со дня смерти А.П. Чехова: 1954-й год, следующий за годом смерти Сталина. Большой театр, вполне культовое место в сознании рядового телезрителя той поры. В первом ряду президиума сидит вдова писателя, давно уж престарелая и издревле легендарная актриса МХАТа О.Л. Книппер. Элегантными движениями она извлекает клубнику из лежащего перед нею на столе бумажного пакетика и — ягодка за ягодкой, со столь же неповторимым изяществом — отправляет себе в рот.
Еще одна из популярнейших и, можно с уверенностью сказать, «учительных» для нарождающегося отечественного игрового ТВ форм тогдашнего вещания — юбилеи, к тому же выраженные весьма внушительными цифрами (девяносто лет со дня рождения, семьдесят лет творческой деятельности), выдающихся мастеров тогдашнего советского театра, таких, как та же О.Л. Книппер-Чехова, А.А. Яблочкина, В.Н. Рыжова, Е.Д. Турчанинова, словом, действительных корифеев, а не искусственно раздутых «культовых фигур». Или юбилеи крупнейших театральных коллективов страны.
«Учительной» здесь оказывалась прежде всего сама театральность, включая и этику сценического поведения, этику отношения к традиции, к предшественникам. А.А. Яблочкина, которой преподносят к 90-летию венок, полученный некогда А.И. Южиным, поцеловала этот венок так, будто целовала в лоб самого Южина, припавшего к ее руке, такие вещи немедленно фиксировались, осмысливались, обсуждались.

Не менее значимой формой были прямые трансляции спектаклей, прежде всего из Большого, Малого, Художественного театров. Трансляции эти, с их непременными извинениями за возможность низкого качества изображения «по техническим причинам», давали все более расширяющейся телевизионной аудитории отборный репертуар, притом не только устоявшийся, но и премьерный. Показ наиболее удачных (или, по крайней мере, официально признанных таковыми) спектаклей телезрителю буквально по свежим следам премьеры в середине — второй половине 50-х годов был своеобразной нормой.
Притом трансляции эти вполне достойно, по своего рода «принципу дополнительности», сосуществовали с фильмами-спектаклями, снимавшимися в последний сталинский период по прямому указанию высшего начальства. В историю кино время это вошло как «период малокартинья», ибо именно фильмы-спектакли были порою чуть ли не единственной сферой приложения сил кинематографистов и казались (да зачастую и становились) мертворожденной киноформой. Однако художественным телевещанием эта форма была не просто ассимилирована, но как бы заново раскрыта. Добавлю сразу, что двадцать лет спустя эта форма даст один из шедевров нашего ТВ, фильм-спектакль «Соло для часов с боем» (1974) по знаменитой постановке МХАТа, в которой оказалась занятой плеяда «великих второго поколения» — О. Н. Андровская, М. М. Яншин, А. Н. Грибов, В. Я. Станицын, М. И. Прудкин, притом большинство из них сыграли здесь свои последние роли.

Это было не только вершинным явлением жанра, но и своеобразной его, жанра, полной историко-художественной реабилитацией, возможность которой породил прежде всего глубоко профессиональный подход к делу как «театральной стороны», так и «стороны» телевизионной. Постановщик театрального спектакля, О. Н. Ефремов, с одинаковой органичностью чувствующий как сценическую, так и экранную формы, разработал сценарно-монтажный план и стал сорежиссером Л. А. Пчелкина, к тому времени уже заявившего о себе как об одном из самых тонких во вполне профессионализировавшейся телевизионной режиссуре знатоков ее возможностей.
Здесь особо важно отметить, что сам спектакль и задумывался, и реализовался Ефремовым как праздник не только для зрителя, но и для старых, ощущающих близость своего ухода из жизни корифеев мхатовской сцены (О. Н. Андровскую привозили на спектакли из больницы). Оттого в этом телефильме-спектакле в качестве важнейшего, самостоятельно действующего лица, в то же время органически связанного со всей разверткой сценического зрелища, выступал зритель, счастливый, живо реагирующий, словно подыгрывающий великим мастерам, буквально купавшимся в своих ролях, «вкусно» произносившим каждую ударную реплику, делавших каждую реплику, каждый жест, каждую интонацию — ударными.

Замечательно точной тут была, среди прочего, глубоко осмысленная связь со старыми телетрансляциями времен становления отечественного художественного вещания: тогдашняя, зачастую безымянная режиссура, вроде бы выполняя чисто техническую функцию синхронного «репродуцирования готовых форм», сделала немало перспективных творческих открытий, работая именно «с залом», передавая его живое дыхание, его живую реакцию, умело фиксируя его, зала, наличие и невозможность без него, зала, самого творческого процесса, самого факта существования спектакля.

В контексте только что сказанного особо уместно вспомнить, сколь значительным событием этой поры, и не только «вообще», но прежде всего для становления всего нашего художественного вещания, явился I Международный конкурс им. П. И. Чайковского (1958). Начиная с торжественного акта открытия, он почти «насквозь», от тура к туру, транслировался по телевидению.

Американского пианиста Вэна Клайберна, навсегда оставшегося в России «Ваном Клиберном», при всем почтении к его таланту и к энтузиазму московской публики, заполнявшей изо дня в день Большой зал Московской консерватории, можно с уверенностью назвать первой в нашей стране звездой искусства, сотворенной телеэкраном, по крайней мере, утвержденной телеэкраном в качестве культовой фигуры на уровне массового сознания.

Здесь мы опять сталкиваемся с ситуацией, когда политически обусловленные «меценатство» власти-монополиста, щедрость оперирования ею эфирным временем дают результат, стратегически значимый. Те, кто «заказывали музыку», исходили прежде всего из установки на «борьбу за торжество принципов мирного сосуществования между различными социально-политическими системами», но получили один из высших моментов «творчества свободы», развертывающегося по своим законам и от идеологических намерений властей не зависящего. Притом особо важна здесь, в этом перманентном телезрелище со звучанием классической музыки, большинству телеаудитории совсем не близкой, была роль публики, заполнявшей зал. На трансляции конкурса наше художественное вещание вживе открыло для себя особую действенность, особый смысл, применительно к своему делу, того принципа, который Л. Н. Толстой формулировал в качестве основной задачи, основного механизма действенности всякого искусства: автор «Войны и мира» определял данный феномен как «заразительность» всякого художественного акта.

Это тем более важно, с точки зрения историко-телевизионного процесса в сфере художественного вещания, если вспомнить, что телетеатр и телекино, вполне самоопределившись, порой делали весьма неверные шаги, забывая об этом опыте. Так, далеко не все попытки фиксировать работу А. И. Райкина оказались удачными, ибо искусство этого крупнейшего актера теряло изрядную долю своей «магии», когда сам он оказывался в условиях «голого павильона», без живого дыхания публики, зрительного зала. Попытки исправить дело введением закадровых смеха и аплодисментов дела не меняли.

Уместно сопоставить с этим опытом то, что дал один из самых удачных телепроектов уже нового, постсоветского времени цикл «Весь Жванецкий» на НТВ. Понятна и соблазнительна сама по себе идея дать телевизионное «полное собрание сочинений» такого автора-исполнителя, как М. М. Жванецкий. Добавим человека, искушенного во всех формах общения с аудиторией и напрямую, с эстрады, и с телеэкрана. Притом экранный Жванецкий давно стал привычен зрителю в разных ипостасях: не только эстрадной «звезды», в начале творческого пути ученика и сотрудника А. И. Райкина. В последние советские времена ему выпала миссия своеобразного «рупора идей», в чеканных и, главное, смешных формулах выражавшего то, что ощущали все, о чем думали тоже все, но вербализацию своих мыслей и ощущений находили именно в текстах Жванецкого. Затем Жванецкий, трудами нашего телевещания, стал одним из постоянно фиксируемых посетителей всех престижных «тусовок», а по инерции еще и кем-то вроде «учителя жизни», эксперта по всем вопросам, особо значимые появления которого в эфире стали постепенно связываться с чисто политической «игрой сил».

В такой многоплановости личности и телевизионного ее бытования нет ничего ни «имманентно отрицательного», ни «имманентно положительного» — все дело, как говорится, в человеке. Тем более что одним из парадоксов при смене эпох, начиная еще с I Съезда народных депутатов, стала своего рода жанровая и стилевая рокировка: политика стала тяготеть и по собственным формам, и по формам ее подачи к традиционным «игровым» приемам, а ключевые фигуры «художественного вещания» (и те, кого привыкли видеть в кадре, и те, кто в силу своей профессии оставался за кадром) стали мягкими, задушевными голосами, с подачи ведущих, делать доклады о внутреннем и международном положении. ТВ умело обыгрывало и факт «молчания Жванецкого», возведенный в ранг ницшеанского «молчания Бога», т. е. тот факт, если обобщить собственные суждения Жванецкого, что реальная постсоветская жизнь стала такой выразительной, что юмористу, сатирику как бы и делать нечего: действительность все равно и смешнее, и острее.
Иными словами, и имидж, и человек, и профессия игриво, но закономерно менялись местами, и, придумывая телевизионное «полное собрание сочинений» самого популярного автора страны, продюсер проекта Л. Н. Парфенов нашел наиболее точный и, по сути дела, единственно возможный ход: продолжить игру, но по своим правилам, дать выявиться всем качествам личности своего главного героя, обыгрывая парадоксальное сочетание, вроде бы, не сочетаемого, но у Жванецкого органично целостного. И тут замечательно уловлена традиция, базовая для нашего ТВ в его уже историческом измерении.

Поняв это, точнее поймем и суть того явления, которым стал для нашего художественного вещания у истоков его такой универсальный мастер, как И. Л. Андроников. Фигура действительно универсальная, он сочетал в себе и навык профессионального исследователя, и писательское виртуозное владение словом, и дар импровизации, и талант блистательного имитатора — и то особое мастерство рассказчика, которое в еще дотелевизионную пору его карьеры, помимо написанных им текстов, выступлений на эстраде и на радио, принесли Андроникову специфическую славу гения престижных московских застолий. Именно там прозвучавшие его рассказы становились предметом молвы, пересказов, обсуждений. Андроников обладал той мерой самодостаточности, которая позволяла ему перед камерой рассказывать будто самому себе, опять-таки «вкусно», купаясь в подробностях, в интонационной игре, импровизационно выстраиваемой словно тут же, на глазах у зрителя. И в то же время эта самодостаточность андрониковской личности, андрониковской манеры рассказывать непременно подразумевала наличие «зрителя вообще», «слушателя вообще», и каждый, кто сидел перед телеэкраном, ощущал не «отсутствие аудитории» (как получалось порой в случае с А.И. Райкиным), но — себя «в качестве аудитории».

С точки же зрения идейной, духовной И. Л. Андроников стал — и примечательно долго оставался — одной из центральных фигур отечественного художественного телевещания прежде всего потому, что в его манере, в том ассоциативном ряду, в каком он сам по себе и его экранный имидж бытовали в общественном сознании, проявилось едва ли не наиболее концентрированное воплощение всеобщей тяги к историзму мышления, к конкретной, выверенной фактологии, поданных, помимо прочего, еще и интересно.

Наконец, Андроников был той фигурой, в которой впервые столь полно, наглядно, главное же — с такой социальной отдачей воплотились два театральных принципа, сформулированные именно в России, но, по причинам отнюдь не творческого, не художественного характера, не получившие достойной их меры воплощения. Это — «театр для себя» Н. Н. Евреинова и «театр одного актера» В.Н. Яхонтова.

И сам по себе последний из только что названных принципов, и гибкое, как выяснится именно благодаря телевидению, наделенное колоссальным творческим потенциалом взаимодействие их обоих дадут впоследствии ряд впечатляющих результатов, притом в самых разнообразных формах.

Тут уместно назвать и «монологический» по сути своей, от поэтики чеховской повести идущей, телеспектакль «Скучная история» с Б. А. Бабочкиным. Великий актер блистательно вы явил саму по себе фактуру рассказа-исповеди, рассказа-самосуда наедине с собой. Его лицо, его интонация были таковы, что могли возникнуть лишь на телеэкране: тут тонко была подчеркнута и грань между героем и теми, кто слушает его монолог, — и фактическое отсутствие этой грани. Телеэкран удивительным образом буквализовал метафору «стеклянной стенки», отделяющей спектакль, исполнителя от зрительской аудитории: поверхность экрана непосредственно, физически такой «стенкой» и стала, но притом энергетика интимного приближения «чужой души», сила самораскрытия последней были таковы, что и «стенка»-то воспринималась как необходимое условие диалога с героем, иначе сам монолог перешел бы грань интимности, превратился в истерическое самораздевание персонажа, превратил бы зрителя в существо морально неопрятное, подслушивающее, подглядывающее чужую трагедию. Но ее, трагедии, великая правда постоянно несла в себе еще и специфический элемент «игры в правду». Это ведь тоже заложено в структуре чеховской повести: чем драматичнее и обнаженнее самоанализ, тем неукоснительней ведет Чехов и своего героя, и читателя к выводу, что такое «всепонимание» героем себя — не прозрение, а привычка, и после монолога все пойдет своим чередом. Монолог о сокровенном наедине с собой превращался у Бабочкина в нечто вроде карауловского «момента истины», когда правила игры допускают, даже требуют «самораздевания». Тут была еще одна, важнейшая, чисто телевизионная «пружина» действия.

Сказав о чрезвычайно богатом потенциале взаимодействия принципов «театра для себя» и «театра одного актера», отметим сразу же и ряд ключевых явлений, связанных со звучанием поэзии с телеэкрана. Характерно, что практически ни один профессиональный чтец произведений поэтического искусства с концертной эстрады на телеэкране, в конечном счете, не прижился. Попытки, к примеру, запечатлеть искусство С. А. Кочаряна для телевидения были разумны и благородны, но стали и остались не более чем механической фиксацией работ выдающегося мастера, фиксацией средствами другого искусства. Органического единения эстрадной формы с формой телевизионной, синтеза, нового качества тут не получилось и получиться не могло: Кочарян не стал ломать себя, дабы приспособиться к новой технологии и новой поэтике, да и телевидение, телекамера разумно отказались от стилизации, от имитации.

Иное дело крупные драматические актеры нового поколения, к тому же имевшие немалый опыт работы в кино и пришедшие в телестудию с изначальной установкой на эту новую поэтику, — а следовательно, и специфическую интонационную ориентацию и пластику. Тут прежде всего должны быть названы А. С. Демидова — в ахматовском и цветаевском репертуаре; М. М. Козаков с впечатляющей серией поэтических программ, включавших в себя первоклассные произведения от XVIII века до советских времен, с особым вниманием к пушкинским стихам; С. Ю. Юрский — с циклом пушкинских программ; О. П. Табаков, как бы заново открывший своей огромной аудитории дивную поэтичность общеизвестного, знакомого каждому с самого нежного возраста, — поэмы-сказки П. П. Ершова «Конек-горбунок».

Эта форма телевизионных поэтических моноспектаклей, бережно культивировавшаяся и самими мастерами, и редакцией литературно-драматического вещания, оказалась особенно жизнеспособной — в том смысле, что и по прошествии многих лет соответствующие записи программ смотрятся очень свежо, ничуть не потеряв в своей интонационной достоверности.

Показательно, что уже в новых условиях, словно чувствуя и эту жизнеспособность традиционной телевизионной формы, и — дефицит ее, было сделано несколько попыток возродить звучание стихотворного текста с экрана. Однако такой «ренессанс» свершался с поправками на «крутую» поэтику доморощенного постмодернизма, на эстетику «стеба», воспринятую по недоразумению в качестве «символа освобождения» и ставшую неотъемлемой частью бытия и сознания растерянного «постсовка».

Своего рода «классикой» антипрофессионализма на ТВ могли бы стать квазипушкинские программы, приуроченные к 200-летию со дня рождения поэта. Они тем более показательны, если учесть традицию звучания с телеэкранов поэтического текста, о которой только что шла речь. Просто прочитать Пушкина «эстетика стеба» ни себе, ни другим позволить не может, поэтому (РТР) было сделано странное оформление студии: сквозь висящие на веревочках плоскости должны были пробираться именитые современники (не Пушкина, разумеется). Преодолев эти противоестественные препятствия (возможно, долженствовавшие символизировать трудности, неизбежные на пути к постижению высокой поэзии), именитый человек должен был изложить телекамере выбранный им стишок. Выходило по-провинциальному смешно, Пушкина было жалко, по-настоящему именитых людей хватило ненадолго, и люди, быть может, во всех отношениях и достойные, но массовому зрителю неведомые, некоторое время позанимались непривычным делом, апортом и программа скончалась. Интереснее всего было то, что и профессиональные актеры, продравшись сквозь местный «дизайн», Пушкина читали плохо.

ОРТ пошло дальше и придумало «социальный проект», т. е. решило, что надо прочесть с телеэкрана всего «Евгения Онегина», и чтоб каждую строку читал отдельно взятый человек, и чтоб читали все молодые и старые, местные и приезжие. Поначалу идея показалась даже свежей, но потом неизбежно оказалось, что в такую игру слишком долго не играют, и тогда стали набирать команды: сегодня команда вокзальных бомжей читает онегинскую строфу, завтра натуральная хоккейная команда, послезавтра школьники, потом военнослужащие, пенсионеры, домохозяйки, контингент психбольницы, негры преклонных лет, молодые латиноамериканцы и т. д. После каждой такой экзекуции экран сообщал, сколько дней осталось до рождения гениального поэта. Публика отреагировала гениальным же анекдотом, который очень полезно поместить именно в этот, историко-типологический, очерк: ночь, из спальни Надежды Осиповны выходит Сергей Львович и противным голосом торжественно возглашает на камеру: до дня рождения Александра Сергеевича Пушкина осталось девять месяцев…

Тут — вопрос принципиальный, и касается он самоориентации ТВ во всей системе культуры. А с этим связано практически все, что можно включить в понятие «художественного вещания».

Отечественная история такового, подчеркнем всячески, — это программное триединство информативной, просветительной и «рекреативной», если угодно развлекательной функций. Со временем многое меняется, но притом магистральная линия остается таковой, и настоящего успеха добиваются те, кто, программно ли, на уровне ли творческой интуиции, но — чувствует суть такой традиции не как чего-то внеположенного, а — органичного для типа восприятия, формировавшегося в России не один год и даже век.

Эксперимент Парфенова и Жванецкого оказался удачным потому, что подразумевал такое единство, обыгрывал «имидж» и всерьез, и иронически. Была игра, по ходу которой аудитория в кадре оказывалась то необходимой, то излишней. Человек на фоне солидного кабинета, читающий свои убийственно смешные тексты, — одно это было первоклассной находкой. «Гений стеба» открывался как истинный мудрец, не из тех, кого приглашают в качестве «именитого человека» высказаться на актуальную политическую тему или Пушкина вслух почитать, но — из тех, кто реализовал себя в жизни, в культуре и понимает цену этим категориям.

Процесс обнаружения телевидением многообразных возможностей «человека перед объективом» быть интересным собеседником, быть артистичным в начальную пору художественного вещания охватил самые разные формы, жанры. В 1956 – 1957 годах исключительно важную роль в этом процессе сыграл выдающийся историк кино Г. А. Авенариус, ведший программу, посвященную выдающимся мастерам русского дореволюционного и зарубежного экрана.

Тут необходимо уточнение. При изоляции СССР от общемирового художественного процесса, при том, что «советский человек» имел право потреблять из сферы культуры, из меню духовности лишь то, что ему было положено по рациону, составленному без его участия и без учета его личных вкусов и интересов, — при всем этом в середине 50-х годов на его голову посыпалось немыслимое количество совершенно новой информации. Это касалось, в частности, и киноискусства, его истории, его текущего состояния. В частности, открытие дореволюционного кинематографа уже достаточно широкой по тем временам телевизионной аудиторией трудно переоценить — ведь оказывалось, что и «при царе» в России что-то было, существовали живые люди, велись творческие поиски, притом порою на мировом уровне. Почитаемый как легенда о «другой Америке», как «жертва маккартизма», Чарли Чаплин обрел в одночасье экранную, культурно-историческую плоть и кровь. Двадцатые годы предстали как явление куда более масштабное, многообразное, нежели привычные школьные схемы. Демонстрация на телеэкранах «Нетерпимости» Д. У. Гриффита была сродни открытию нового континента.

Притом не забудем, что в середине 50-х годов были живы, находились в самом дееспособном возрасте, в здравом уме и твердой памяти современники тех лет, когда эти фильмы создавались, мастера — творили.

Наконец, рассказ Г. А. Авенариуса о языке кино, об обстоятельствах и значении, к примеру, открытия параллельного монтажа, о природе гэга, о киногении, о глубинной мизансцене, о специфике поведения актера перед камерой в отличие от сценического поведения, все это, даже если и не становилось постоянно действующим инструментом памяти поголовно всех зрителей-слушателей Авенариуса, в эту память все же западало — подсознательно действующим критерием сравнения, критерием оценки уже не только кино, но и телезрелища.

И еще один фактор: программу Авенариуса с одинаковым правом можно было бы назвать и научно-популярной, и просветительской. По форме это были одновременно и основательные лекции первоклассного эрудита, свободно ориентирующегося в бескрайнем материале, но делающего свое дело так, что зрителю-слушателю вовсе не обидно из-за своего незнания, а радостно оттого, что знание приходит как бы само собой, оказывается таким интересным, притом не в конечном результате, а в процессе овладения им. Так что эти лекции были вроде бы никакие и не лекции, а просто живые беседы. Притом в подобной «живости», персонифицированной в личности Г. А. Авенариуса, отсутствовал даже намек на внешний артистизм, на продуманность интонации, жеста, на целевое создание контакта с аудиторией.

Это была скорее «изюминка» в общем процессе кинопоказа, еще не дифференцированном, а просто обваливавшем на зрителя громадное количество информации. Однако «обвал» все же не являлся механическим, он сам выстраивался, в том числе в зрительском сознании, в некую систему, вернее даже — в нараставшую потребность систематизировать поток фильмов, вглядеться в историю, в предысторию.

Отсюда был и прямой путь к популярным программам всех последующих лет: в них, во-первых, так или иначе использован кино — или какой-либо иной игровой материал, в конечном счете — неважно, идет ли речь о «готовых формах» или о том, что импровизируется по ходу дела, на глазах у зрителя. Во-вторых же — четко выражена личность ведущего, который а) профессионал в своем деле, б) артистичен по натуре своей и в) способен взаимодействовать с любым контекстом, любой фактурой, не подминая ее под себя и не растворяясь в ней, но действуя по точно понимаемым и грамотно реализуемым законам контрапункта. Здесь прежде всего уместно назвать таких мастеров, как А. Я. Каплер и Э. А. Рязанов («Кинопанорама»), В. А. Шнейдеров и Н. Н. Дроздов («В мире животных»), А. В. Масляков(«КВН»), В. Я. Ворошилов («Что? Где? Когда?»), Л. Н. Николаев («Под знаком пи», позже — «Цивилизация»), Л. А. Филатов («Чтобы помнили»), Г. А. Скороходов («Это было, было»), В. Я. Вульф («Серебряный шар»).

Сознательно ставя в один ряд, «вне хронологии», программы очень разной тематической ориентации, порой резко противоположные стилистически, мы хотим тем более подчеркнуть их эстетическое — «телевизионное» родство как раз в том, что делает их художественными в самом строгом смысле этого слова.

По сути дела все эти люди, очень разные по характеру, темпераменту, по конкретной задаче, решавшейся или по сей день решающейся каждым из них, объединены теми тремя важнейшими качествами, которые играли совершенно особую роль в период становления нашего телеискусства: все они поначалу были неофитами ТВ, осваивавшими неизведанное; они как раз и были первыми профессионалами в своем деле — и по статусу, и по судьбе телевизионного первопроходца; они спонтанно, еще не зная, что такая терминология где-то разработана и вообще существует, вообще нужна, решали задачи телевидения в том триединстве, о котором мы уже напомнили: информировать, просвещать, развлекать. В этом триединстве, то есть синкретизме, легко сыскать именно наивность «неофитов», пафос непрофессионалов. Но они-то и были не просто профессионалами и своего, и нового дела, но — еще и реальными продолжателями национальных культурных традиций, в контексте которых лишь такое единство и мыслимо, расчленение же такого единства является не столько «подтягиванием» родимого ТВ под уровень мировых стандартов, сколько беспомощностью и перед «родным», и перед «вселенским», если воспользоваться известной формулой знаменитого русского поэта-символиста и философа Вячеслава Иванова.

Благодаря кинопоказу на ТВ последнее открывалось как совершенно новое средство массовой коммуникации в том, что касается важнейшего фактора, обусловливающего вообще право СМК называться таковым: единовременность акта потребления. Зритель исподволь обнаруживал, сколь специфична эта единовременность для ТВ, превращающаяся в физически ощутимую одновременность акта восприятия для гигантской аудитории. Отсюда — и открытие тотального воздействия телезрелища «сразу — на всех».

Вообще же понятие СМК, применительно к «художественному вещанию», а во многом — притом самом существенном — непосредственно благодаря ему, претерпевает приметную эволюцию, столь же закономерную, сколь и поучительную. Первоначально понятие это оказывается тождественным представлениям либо об «особой разновидности журналистики» («визуальная газета»), либо о «репродукторе», «ретрансляторе готовых форм», в том числе и форм «художественных». Затем происходят коренные изменения, по мере которых среди ключевых фигур всего отечественного телевещания закономерно оказываются такие мастера, как А. А. Белинский, В. Я. Ворошилов, Е. А. Гинзбург, А. В. Масляков. Каждый из них создает целое направление в отечественном телевизионном искусстве, а тем самым, естественно, и в отечественном телевещании.

В. Я. Ворошилов, «человек театра», с огромным опытом, великолепным темпераментом и тем азартом, без которого его программу вести невозможно. Человек, наделенный от природы телегеничными внешними данными, прекрасно, интересно, напористо говорящий. Этот человек годами не появляется в кадре, создавая притом очень точный имидж «голоса за кадром», образ своего рода «кукловода». Это было как нельзя кстати в программе, где азартным игровым началом было пронизано все. Едва программа стала пробуксовывать (что естественно на каком-то этапе для всякой программы-долгожительницы), Ворошилов использовал ход, «припрятанный про черный день»: вошел в кадр, изменил ход вещей, придал действию, драматургии новый поворот — и выиграл как художник. Художник телевидения.

А. В. Масляков, не будучи профессиональным актером, но скоро профессионализировавшись в качестве ведущего «КВН», на каждом этапе не просто работы, но собственной жизни очень точно «играл возраст», сохраняя единство с постоянно обновляющимся молодежным контингентом своей программы и в то же время тонко подчеркивая дистанцию. Природа программы Маслякова такова, что в основе ее — художественная самодеятельность, притом самодеятельность студенческая. И то, что программа стала одним из ключевых для всей страны «знаков» исторической преемственности поколений, уже само говорит за себя.

Е. А. Гинзбург задумывает и осуществляет цикл программ под общим названием «Бенефис». Каждая передача была посвящена кому-то из популярнейших советских актеров (среди них были Л. И. Голубкина, Л. М. Гурченко, А. Б. Джигарханян,С. А. Мартинсон). Ключевым принципом подачи материала было то, что можно с уверенностью назвать абсолютным игровым началом. Эта органическая первооснова профессии была «вынесена наружу», как конструкции во дворце Помпиду в Париже. Зритель вовлекался в самый процесс творчества, перевоплощения, розыгрыша. Художник исключительной чуткости, умеющий синтезировать самые разнообразные фактуры, выявлять неожиданное в привычном, Гинзбург, по существу, вернул на телеэкране театральности — театральность; ту, которая восходит и к самым знаменитым, самым серьезным, самым «солидным» элементам «системы» К. С. Станиславского, и — к тому, что было также, и не менее славно, в театральной Москве, также делало погоду в художественных исканиях начала века: «капустникам», синтезировавшим поэтику «театра переживания» с поэтикой «театра представления». Иными словами — к тому, что породило изнутри «системы Станиславского» мейерхольдовскую и вахтанговскую театральные системы. Именно Е. А. Гинзбург соединил все это богатство традиции с самой природой экранного телезрелища, ориентированного на «домашнее восприятие», на «релаксацию» как отдельного человека, так и огромной аудитории одновременно, — можно сказать, общества в целом.

Именно благодаря поэтике, найденной и счастливо реализованной Е А. Гинзбургом, в самих представлениях о «художественном вещании», традиционных для нашей страны, начинают происходить существенные сдвиги. Е. А. Гинзбург, уже на самых ранних этапах своей телевизионной карьеры, самим фактом своего творчества показывает, что свобода «экранного самовыражения» неотделима от чувства формы, от культуры, если угодно — от историко-художественной оснащенности создателя телезрелища.

Тут самое время отметить еще одну важнейшую черту эпохи, на которую падает становление, а затем и расцвет отечественного художественного вещания, в частности — игровых его форм. В очередной раз, после смерти Сталина, общество осознало неадекватность своих исторических, историко-культурных представлений тому, что «было на самом деле». Фальсификации начинали саморазоблачаться, оттого столь значительной оказалась и «тяга к подлинному». Зияющие лакуны в памяти прошлого, восстанавливать которые зачастую приходилось с боями, давали о себе знать все острее. Программный историзм психологической, нравственной, творческой установки поколения, которое впоследствии назовут «шестидесятниками», едва ли нуждается в более подробном обосновании. Кино как зримая память прошлого обретало новый смысл, и обилие фильмов на телеэкране следует оценивать прежде всего в таком контексте. Г. А. Авенариус раз навсегда «взял» аудиторию именно своей внешне индифферентной, но вызывавшей абсолютное доверие интонацией знатока, эрудита, архивиста, который привык иметь дело с подлинниками. Но ведь, в конечном счете, при диаметрально противоположных «поведенческих» и интонационных установках, тем же «брал» и И.Л. Андроников, включая зрителя в процесс поиска документов, неизвестных лермонтовских строк, давая походя блистательные портретные зарисовки людей былых времен и своих, зрительских современников.

Примечательно и то, что благодаря таким людям, как Г. А. Авенариус и И. Л. Андроников, благодаря событиям, подобным Конкурсу им. Чайковского, зритель художественного вещания исподволь открывал некую потенцию ТВ: способность рассказывать о чем-то по принципу «продолжение следует».

ТВ, при той общей тяге к историзму, не могло не стать орудием «медленного чтения», зримо наглядной формой, к которой грех было не попытаться приложить мерки, связанные и с кино, и с литературой, в том числе с популярными книжными сериями, за которыми стояли опять-таки Слово, Знание, Факт, Память Культуры. Здесь общественная потребность, социально-культурные и социально-психологические приоритеты были куда шире, нежели официальные установки. Именно в середине 50-х годов спонтанно начинается процесс, который независимо от политической конъюнктуры (хотя, разумеется, не без активного взаимодействия с ней) охватит практически два десятилетия.

Он затрагивает все стороны дела: технологическую и эстетическую, организационно-административную и непосредственно творческую. Но прежде всего в процессе этом произойдет коренное изменение зрительской психологической установки, восприятия аудиторией телезрелища, становящегося все более популярным. Кристаллизуются собственно телевизионные формы, центральное место среди которых обретают многосерийный телефильм и телеспектакль, как идеальные в контексте общей готовности к тому, что мы назвали тягой к «медленному чтению», еще не изжитой в тогдашних поколениях, но уже вполне осознававшей свою конфликтность по отношению к убыстряющимся ритмам жизни, к тотальному омассовлению общества, его вкусов и потребностей, к смене ориентиров у новых, еще только входивших в жизнь поколений.

Тенденции и люди. Историю советского многосерийного телефильма открывает лента «Вызываем огонь на себя» (4 серии; «Мосфильм» по заказу Гостелерадио СССР, 1964, по О. Горчакову и Я. Пшимановскому, сц. и реж.-пост. С. Колосов, оп.-пост. В. Яковлев).

Даже простейшая фильмографическая формула, сама по себе привычная, оказывается особенно емкой, если взглянуть на нее с точки зрения истории отечественного ТВ. Появление новой работы С. Н. Колосова было результатом своеобразного эксперимента, за которым стояло, от которого зависело многое. И сам по себе факт ее оперативного производственного завершения, и очевидный зрительский успех картины, и плодотворный результат сотрудничества двух ведомств, Госкино и Гостелерадио, — все вместе определило то, что в 1965 году на головной киностудии страны — «Мосфильме» — создается творческое объединение телефильмов. С. Н. Колосову и суждено было его возглавить. Ориентируется оно специально на производство соответствующих лент, как традиционного метража, так и многосерийных, однако в любом случае имеющих специальной целью не кинопрокат (хотя, разумеется, не исключающих его), но телепоказ.

Вскоре подобные подразделения формируются и в Ленинграде, Киеве, Минске, Куйбышеве, Свердловске, в ряде других городов страны. Два десятилетия спустя по заказам Гостелерадио СССР снимают уже «на потоке» 19 киностудий, притом в большинстве случаев здесь действуют также самостоятельные подразделения — творческие объединения, специально созданные именно для производства телефильмов.

Естественным было и то, что само телевидение параллельно, в собственной системе, развернуло соответствующую работу. В 1968 году, на базе ОПФ (Отдела производства фильмов) в системе Гостелерадио СССР возникает свое творческое объединение — «Экран». Программной целью его также является создание телекинопродукции.

Параллельно во всей системе Гостелерадио СССР развертывается серьезная работа по созданию оптимальных условий для развития телевизионного театра, других форм игрового вещания. Отметим сразу же, что проблемы чисто ведомственного характера неизбежно сказывались и в данном случае. Дифференциация «телекино» — «телетеатр» — «телефильм» — «телеспектакль» зачастую оказывается достаточно условной. Она была связана скорее с системой межведомственных отношений, производственными затратами и системой оплаты труда работников, нежели с вопросами чисто эстетического порядка. В течение длительного времени, к примеру, формальным отличием телефильма от телеспектакля считалось наличие (затем — количество) выездов на натуру. Понятно, что уже на уровне сценарных разработок, тем более — для режиссуры необходимость учитывать такие критерии, подчиняться им порой создавала немалые трудности.

Показательно, что формально «четырехчленная» структура т/о «Экран» — студия документальных телефильмов (с 1969-го ее художественное руководство возглавит В. П. Лисакович), студия «художественного телефильма» (старая классификация продолжает доминировать по крайней мере в тогдашних административной терминологии и «руководящем менталитете»), студия музыкальных программ и студия «Мульттелефильм» — на практике оказывается «шестичленной», ибо, наряду с отделом «Хроники», и в структуре, и по реальному значению, по непосредственной творческой отдаче важнейшую роль играет также отдел заказов работ для телевидения на киностудиях СССР. Так сама жизнь заставила пойти по пути преодоления и административно-бюрократических, да и «кастовых» предрассудков.

Громадная общественная роль того пласта культуры, который, подчеркнем еще раз, лишь в угоду традиции по-прежнему неуклюже именовался «художественным вещанием», была осмыслена совершенно по-новому. Задачи и возможности разработки этого пласта справедливо были осознаны и практически стали решаться в тесной связи с важнейшими общими процессами социального и духовного порядка.

Чем активнее развивались формы игрового телевидения, тем отчетливей выявлялись его специфика, его «завязанность» на всю систему культуры, всю систему телевещания. Но — не менее отчетливо — давала о себе знать и прежняя недооцененность проблемы творческих кадров, способных развивать новые, телевизионные формы, мыслить не только на уровне прямых аналогий с формами привычными, традиционными (кино, театр, эстрада) и ориентироваться на один лишь «трансляционный», «репродукционный» принцип.

Не следует также впадать в заблуждение и полагать, будто инстанции, принимавшие столь важные и столь прозорливые решения, отказались от чисто политического, идеологизированного подхода к вопросу и действовали «из любви к искусству». «Художественное вещание» как раз потому и привлекло столь пристальный интерес, впечатляющую по тем временам материальную щедрость властей предержащих, что в нем увидели мощное средство воздействия на «массы», инструмент контроля за идеологией «массового человека» эпохи развитого социализма.

Самый беглый взгляд на продукцию отечественного телекино показывает, сколь доминирующим тут был, в частности, неизменный и неприкосновенный принцип тематического планирования, сколь сказывалась политическая установка и даже просто конъюнктура на выборе экранизируемых литературных произведений.

Разумеется, идеологические установки, контроль за тематическим репертуаром, нормативный диктат и конъюнктурные приоритеты — одно, реальные же социально-эстетический и художественный процессы — нечто совсем иное, развивающееся по своим законам, непрестанно создающее свою систему ценностей.

Справедливости ради нужно отметить и то, что и киносреда трудно преодолевала комплекс «старшего брата» по отношению к ТВ. Показательно, что в фундаментальном энциклопедическом кинословаре, изданном уже в 1986 году, не нашлось места подавляющему большинству крупных мастеров телевизионного кино, к тому времени уже прославившихся первоклассными произведениями, приметными не только своим высоким художественным достоинством, но и небывало массовой популярностью. Однако в том же словаре, за редкими исключениями, и работы для телевидения, осуществленные значительнейшими творческими силами «старого» кинематографа, так же называются сквозь зубы и не характеризуются, не сопровождаются даже элементарной фильмографической информацией. Но если фильм по необходимости (например, в связи с присуждением ему официальной премии) все же и упоминается в статье-персоналии о творчестве того или иного сценариста, режиссера, актера, оператора, то эту работу как нечто маргинальное, необязательное все-таки не помещают в сводный указатель, завершающий книгу.

Но при всем том рассматриваемый период чрезвычайно важен, да и просто интересен активностью встречного движения уже не просто ведомств и «каст», но — художественных форм, жанровых систем, эстетических принципов. Это происходит на киностудиях, это происходит и в системе самого ТВ. К чести руководства системой надо отметить, что масштабное развертывание и телевизионного кинопроизводства, и телевизионно-театрального дела в системе телевидения поручалось людям по-настоящему творческим. А уж кадровые решения порой могут, в контексте эпохи, показаться прямо-таки парадоксальными и даже граждански смелыми. Хотя и тут, разумеется, основную роль играли точный политический расчет плюс неизбежная субъективность руководства тогдашним ТВ, плюс межведомственное соперничество, когда знаменитое своей охранительной жесткостью высшее телевизионное начальство не упускало случая показать, что оно лучше понимает и искусство, и душу художника, нежели коллега из Госкино или Минкульта.

Однако факторы, подобные скоропреходящим конъюнктурным играм и борьбе номенклатурных амбиций, широко перекрываются конкретными художественными результатами активного участия в телепроцессе выдающихся мастеров, в особенности же тех, чья судьба во внетелевизионной сфере складывалась порой более чем сложно.

 

 
В оглавление << Назад   1  2  3  4  5   Далее >>  

 
 
ИПК - Институт повышения квалификации работников ТВ и РВ Высшая Школа Телевидения МГУ им. М. В. Ломоносова Вестник медиаобразования Юнеско МПТР Фонд Сороса Rambler's Top100
О проектеО Творческом Центре ЮНЕСКОКонтактыКарта сайта

© ТЦ ЮНЕСКО, 2001